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El círculo imposible: críticas y ensayos sobre la obra literaria de Manuel Marín Oconitrillo

El círculo imposible

 

Acercamiento a la narrativa de

 Manuel Marín Oconitillo

 

 

 

 

 Julieta Dobles

 

Herbert Espinosa Solano

 

 Miguel Fajardo Corea

 

Mauricio Vargas Ortega

 

 

 

 

 

 

 

Colección de ensayos y críticas literarias sobre las obras:

 

De bestiis

www.lulu.com/content/696965

 

Fábula de los oráculos y Cerrando el círculo, ahora reunidas en

Confabulaciones

www.lulu.com/content/1217715

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Los confines de De Bestiis

 

 

Mauricio Vargas Ortega. Discurso de presentación de la novela De bestiis, Santa Ana, Costa Rica. 19 de Julio del 2007.

 

        

En el prólogo de su bestiario, titulado El libro de los seres imaginarios, Jorge Luis Borges afirma: “El nombre de este libro justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del punto, de la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las formas genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo.”(Borges, 2005: 7)

         En De bestiis, la primera novela del escritor costarricense Manuel Marín Oconitrillo, los seres imaginarios, los incomprendidos y temidos personajes del bestiario, terminan coincidiendo en el espejo con nuestra imagen asombrada.

         Desde siempre los seres humanos hemos tenido la necesidad de poblar con monstruos un universo que tiene tanto de laberíntico como de absurdo para nuestro limitado entendimiento. La mitología griega nos cuenta como el rey Minos mandó construir el laberinto de Creta para encerrar en él al aberrante hijo de su esposa Pasifae. Dos monstruosidades hicieron famosos al rey y a su reino: el Minotauro, mitad hombre y mitad toro y el laberinto, espacio planeado para la locura y la muerte. ¿Por qué el rey construye el laberinto? Me aventuro a creer que la creación de un espacio indescifrable, del cual no conocemos la salida; un espacio de infinitas repeticiones para la visión errante y cada vez más impaciente del que corre por sus galerías ensangrentadas; la certeza de que toda certeza humana es ahí inútil, pudieron colaborar con un espejismo que erigía el reino de Minos como un espacio coherente y seguro. Quizás necesitaba el rey sentir que por oposición habitaría él un mundo totalmente demarcado y cognoscible. La acción comprensible de encerrar a la bestia en este espacio de la desesperanza está ligado absolutamente con el espejismo antes presentido. Necesitamos aislar al monstruo, señalarlo, arrinconarlo en mazmorras, en castillos abandonados, en pantanos ignotos, para asegurarnos que esta bestia que frecuenta nuestras pesadillas no está esperándonos en el lago vertical de los espejos. De ahí quizás el miedo primordial a estas superficies que, como tantas veces escribió Borges, cometen la impiedad de reproducir, al igual que la paternidad, un universo falaz.

         En la novela De bestiis, el capitán Alexander Suárez recorre su propio laberinto, que va más allá sin duda del espacio monótono y asfixiante de su cotidianidad: su oficina; la ventana, espacio metafísico por el que siempre busca escapar de la rutina, las miradas y el sueño; el parque, que como un paisaje de museo forma un todo con una serie de situaciones y seres infaltables; la casa de su prometida, donde la figura de don Tobías marca una de esas puerta que nos conectan a otras dimensiones, grieta para asomarnos y presentir apenas las sombras de todo aquello que pobló siempre nuestras pesadillas. Los escenarios del recuerdo, de los sueños y el deseo están muy bien definidos, apelando a un cosmopolitismo modernista que contrasta con la casi ausencia de referencias cotidianas del relato; podría ser casi cualquier lugar de Hispanoamérica, aunque en algún momento se menciona la Iglesia de la Agonía entonces la imagen de una Alajuela borrosa nos pasa por la mente, apenas un segundo engañoso para luego diluirse para siempre. Y es que los escenarios más importantes de esta novela son interiores, y ahí ya me detengo en una de las características de la narrativa de este escritor, que con cada entrega nos convence más de su dominio del universo psíquico de los personajes y la polisemia carnavalesca de sus situaciones.

         Las divagatorias intervenciones del narrador logran describirnos finamente los espacios exteriores, pero siempre este relato está subordinado a los otros escenarios inmateriales: los recuerdos, los sueños, las alucinaciones, los fantasmas, los demonios que no dejan de debatirse en los cerebros de los personajes.         

Como un hilo de Ariadna que se sigue por los oscuros pasadizos del laberinto, brillantes por la luna reflejada en la sangre que forma charcos por doquier, la figura de Wolfgang Ungeheuer representa ese monstruo mítico que parece estar atado al otro extremo de la cuerda que rodea la cintura insegura del capitán Alexánder Suárez.

Este austriaco centenario, nacido en Viena, es el detonante de una búsqueda interior por parte de Suárez. Su muerte, tan misteriosa como su vida, deja en la memoria del capitán Suárez una terrible mueca de horror, y en sus manos un diario escrito en alemán, que el jefe de policía hace traducir cuanto antes. La lectura del diario representa para nuestro personaje un viaje metafísico, muy similar al que emprenden los personajes de la película Ojos bien cerrados, última creación del gran director Stanley Cubrick.

Y es que en De bestiis el bestiario adquiere otro significado y toma otra dirección. Si los bestiarios conocidos se concentran en describir y materializar a estos seres extraordinarios fuera de toda humanidad, en la novela de Manuel Marín es justamente el alma humana el escenario en que estos monstruos se solidifican. La búsqueda de Wolfgang va en dirección contraria a la de su padre, que ante una ruptura irremediable de su alma, empieza a coleccionar seres monstruosos para evadir la monstruosidad que se insinúa en el espejo. Wolfgang no colecciona monstruos porque descubre que estos conviven con nosotros en las ciudades, que se mueven entre las multitudes y frecuentan cafés de moda. No hay que buscarlos en las alcantarillas, ni en los antiguos castillos medievales; viven en los espejos porque en definitiva estos monstruos habitan en nosotros, somos nosotros mismos.

Alexander Suárez, hombre común por excelencia, poco interesante y llamativo, descubre en él la marca de los malditos. Habitaba ya en sus sueños, lo presentía en otros rostros, en otros lugares. Las puertas del infierno se le insinuaban, pero él nunca tuvo antes el valor para abrirlas, para traspasar ese umbral del que no se puede regresar. Hasta que leyó el diario.

La tercera parte de la novela nos enfrenta con la noche de la iluminación. Todas las dudas se han despejado, si bien no en el mundo físico, sí en el mundo interior de Alexander: la decisión ha sido tomada y el desenlace es ahora inevitable.

En este viaje que realizamos como lectores tenemos que enfrentar una sensación no siempre agradable: sufrimos en carne propia la indecisión de los personajes o su incompleta vida. Muchos puertas quedan sin abrir, después de permitirnos escuchar interesantes sonidos y ecos reveladores; muchas historias quedan sin decir y muchos personajes salen de escena sin haber satisfecho nuestro morbo. La apabullante sinceridad de un texto que representa sin lugar a dudas un viaje también para el creador y sus fantasmas, sus monstruos dormidos y su avasallante deseo.

No sé como terminar este escrito. La razón es que versa sobre un texto que tampoco parece tener fin. Me quedo en sus líneas, vuelvo a ellas con curiosidad y vértigo. Entonces regreso al inicio (como posiblemente deba hacerse en los laberintos) y recuerdo a Jorge Luis Borges: “Un libro de esta índole es necesariamente incompleto; cada nueva edición es el núcleo de ediciones futuras, que pueden multiplicarse hasta el infinito.” (Borges, 2005: 7)

 

Mauricio Vargas Ortega es Máster en Literatura Hispanoamericana y poeta costarricense. Ha sido galardonado con el premio Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1996.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“De bestiis”, acercamientos a la narrativa de Manuel Marín Oconitrillo.

 

 

Miguel Fajardo Corea. Revista Anexión, Año 15, № 169. Junio-Julio 2007.

 

 

La presencia literaria de Manuel Marín Oconitrillo (Guanacaste, Costa Rica, 1970) inicia con su cuentario “Cerrando el círculo”, publicado por la Biblioteca Líneas Grises, en 1992, con nota en la contracubierta de Laureano Albán; hoy, Premio Magón de Costa Rica.

Ahora, suma  dos  nuevas  obras  al  cuerpo  narrativo costarricense: “Confabulaciones”, antología narrativa doble, que incluye “Cerrando  círculo”, versión corregida y “Fábula de los oráculos”, así como su intensa novela “De bestiis”. Las tres obras han sido editadas por Lulú.com

Manuel Marín Oconitrillo es un notable artista guanacasteco.  Nació en Cañas y tiene un respetable perfil de proyección internacional.  Reside en Alemania, desde donde trabaja como tenor.  Su repertorio incluye conciertos y oratorios.  Maneja diversos contratos operísticos y ha realizado grabaciones; igualmente, ha participado en festivales y concursos en diversas partes del mundo.  Esta faceta artística de Manuel debe ser mayormente difundida en nuestro país, reacio a la difusión cultural de calidad.

Marín, Manuel “De bestiis” (Lulú.com 2007:142), contiene portada del argentino Guillermo Malfitami.  La novela se encuentra dividida en tres partes y diecinueve capítulos.  Esta obra nos introduce en el mundo narrativo del género policial, novedoso tratamiento que irrumpe en la literatura guanacasteca.  En dicho género literario converge la historia del crimen que no se expone y la historia de la encuesta, que da inicio con el crimen y se apropia de la narración.  Es decir, el interés de este género se orienta a descubrir el cómo.  Asimismo, posee un carácter cerrado, la presencia de dos historias, un espacio con límites y su índole intelectual.  Sus enigmas pueden ser de identidad (quién); modus (cómo); locus (dónde) o motivación (por qué).

El relato policial se orienta a lo esquemático.  Existe un problema y el protagonista le debe dar solución.  Este relato se llena de misterio, con nombres desdoblados, con enigmas aparentemente incomprensibles e inexplicables y cuya solución implica descubrimientos, identidades, hechos, métodos, móviles.

La novela es una especie de “dossier” (archivo), donde menciona, desde el punto de hablada del protagónico capitán de policía, Alexander Suárez y el espacio topológico “La casa del paraíso”, toda una serie de hechos y situaciones límite que nos van atrapando conforme avanza el magisterio narrativo.

La novela deja leer los rasgos caracterizadores de la narración en suspenso, donde es clave la segunda parte discursiva, un diario de Wolfgang Ungeheuer.  El sistema recolectivo expuesto por Robert Mainz, el traductor, es una pista categórica. Para él, dicho diario es “Abominable (…) absolutamente enfermizo” (p. 10).

La obra de Manuel Marín juega con el tiempo y sus fantasmas, con sus marcas deícticas, donde los racontos, la memoria y las proyecciones establecen la fuerza dicotómica espejo/imagen de la juventud, igual sucede con ilusión/deseo.  Hay referencias a dos décadas, seis meses, ahora, hoy, ayer, mañana.  Asimismo, a códigos indiciales como la fortuna, los desdoblamientos, las transfiguraciones, las licantropías, lasa bestias y diversas estrategias que operan como ejes procesuales de la narración indagatoria.

La novela accede al recordar selectivo como una licencia discursiva desde donde aborda los nudos del misterio, el sueño, los ocultamientos.  Incorpora, por lo demás, fechacientes marcas geográficas de diferentes espacios geográficos de la aldea global. La incursión se expande como un registro de hechos históricos y su inherente galería de nombres y personajes como Alberto de Prusia o Agnes Catalina.

El texto del narrador costarricense fija un registro nominal extensivo, a saber: Marielos, Lorenza, Jairo, Tobías, Rosa María, Carmen, Clara, Léhar, Margot, Lilita, Maurizio Maglioni, Frau, Dimitri, Madden o Rebeca, entre otros.  Cada uno de esos nombres encara una historia particular dentro del corpus narrativo que, perfectamente, aceptaría la estrategia discursiva de su recomposición.

De bestiis, de Manuel Marín, escarcea en relación  con la tríada deseo/poder/vida y señala líneas discursivas rotundas: “el poder de ser, de vivir más que existir (…) El deseo es el poder puro” (p.40).

La novela en comentario configura ejes bisémicos: yo/otro, en un proceso de búsqueda identitataria “al mirarme al espejo, mi reflejo estaba ausente, era otro quien ocupaba mi sitio” (p.44).

El simbolismo del aniquilamiento anticipa desenlaces “es posible que durante la vida miremos reiteradamente el brillo de la hoz que segará nuestra permanencia sobre la tierra” (p.46).  En el orbe onírico es dable la marca de las anticipaciones  actanciales.

La novela de Manuel Marín se aproxima al tratamiento de significación intertextual que aborda el verosímil fantástico de la novela “El perfume” (1949), de Patrick Suskind.  El narrador guanacasteco endiña:” un único vestido de seda, aquel aroma, aquella reminiscencia de flores” (p.47).  En la novela de Suskind, un ser humano sin olor desafía, altera su propia realidad.  Incorpora, además, alguna marca fetichista. Sin duda, millones de seres asumen esos comportamientos humanos dentro de sus prácticas culturales.

El título de la novela aborda el tópico del bestiario. A Hugo San Víctor se le atribuye el tratado medieval “De bestiis et aliis rebus”. Algunos tratadistas propugnan que la contemplación y el conocimiento de la naturaleza humana es un medio de reconocimiento a Dios, ya que, como Creador del Universo, deja su huella en él. Para otros es visto como un tratado más específico acerca del simbolismo atribuido a ciertos animales, en el cual, cada elemento de la Creación, encarnaba determinado vicio o virtud. El pintor mexicano Alejandro Rodríguez León (1961) denomina uno de sus famosos cuadros con igual nombre que el tratado de Hugo San Víctor.

Sobre esa base, hay aperturas sobre dichos nudos de significación, los cuales adquieren connotaciones de amplio espectro semántico, toda vez que la literatura actual sostiene registros de discurso plurisignificativo.

En la novela “De bestiis”,  se hace alusión a la cacería de mantícoras.  A propósito de esa bestia, originaria de la India, es descrita de diversas maneras, como que tiene una triple fila de dientes, los cuales alternan entre sí: rostro de hombre, con ojos relucientes e inyectados en sangre, cuerpo de león; la cola, como el dardo de un escorpión, y una voz chillona, tan sibilante que evoca las notas de una flauta.  Es ávida de carne humana.  Sus patas son tan fuertes, sus saltos  tan potentes, que ni el espacio más extenso, ni el obstáculo más elevado puede detenerla (Cambridge, 51-52).

Para otros, la mantícora tiene ojos de cabra y cuerpo de león, cola de escorpión y voz de serpiente que, mediante su dulce canto, atrae a las gentes y las devora (Image, 113).

Su cola es como la de un escorpión salvaje, con un aguijón y hiere con púas duras, como un puerco espín.  Plinio dice que tiene la voz sonora como la voz humana y si éste toca la flauta y la trompa, parece que la voz de esta fiera se armoniza con la trompa, con su ritmo y melodía (Trevisa II, 1099-1100. XVIII: 1).

Dicha bestia hiere a sus perseguidores, vengan por delante o por detrás, y cuando ha disparado sus púas, otras nuevas nacen en su lugar, derrotando así a todos los cazadores (Tonsell I, 343-345).

Cornelio Léhar le regala al protagonista el Nuzhat-l-qu-lub, un libro clave donde se le daba vida a lo inanimado, en el cual “las criaturas de la biblioteca recobraban la vida” (p.50).     “Para entonces, Clara, mi dulce Clara, era un espectro bulímico que deambulaba (…) y entre gemidos guturales parecía comunicarse con las bestias” (p. 49).

La decisiva presencia de Margarita Steinhaus, matrona excéntrica de doble voz, como niña y anciana, pues sonaba en las conversaciones cotidianas como si estuviese en el fondo de una caverna.

Hay numerosas referencias a la bestia interior, la cual se llena de mapas semánticos lujuriosos y depredadores.  Se habla de la fauna humana y se contrapone una tesis: “para los que huyen, sólo hay dos caminos hacia la libertad: la locura o la muerte” (p. 50).  “Todos azules”, se dijo, viendo lo que parecía un pequeño mundo de gnomos, criaturas extrañas, bestias malignas luchando entre sí en el particular ritual de sus pequeñas vidas” (p.97). 

El último adjetivo del siguiente párrafo establece una referencialidad con el proceso conductual de animalización, que se ha seguido desde las sociedades primitivas hasta el siglo XXI, en una faceta de ironización, pero no exenta de realidades y prácticas culturales: “cuando la veo siento que me deshago, que hiervo en un frenético deseos de poseerla, de hundirme en ella, de hacer que grite, que luche de pánico y caiga exhausto, sudorosa, Liviana, mansa” (pp.70-71).

El texto muestra una suplantación de la imagen humana: “Había una criatura inverosímil.  Su cuerpo en general era humano (…) Sus piernas terminaban en dos cabezas en vez de pies.  Una de ellas tenía poco y era muy similar a la de una extraña ave de plumas doradas.  La otra, era una cabeza de siervo, de pelaje azul y ojos amarillos.  ¡Esa era la criatura que ahora había suplantado mi propia imagen! (pp. 60-61).  Es decir, se presenta la suplantación de la imagen humana.  Ese tipo de narración es ruptura total en la joven  narrativa guanacasteca. Para mí: Hugo Rivas (+), Otto Apuy, Ulises Jiménez, Santiago Porras y Manuel Marín establecen cortes verticales en el quehacer narrativo guanacasteco del último cuarto de siglo. Habrá que agregar otros nombres, que aún vienen con fuerza expansiva, en busca de su espacio expresivo.

La figura de Lao-Tse-Tang, conocido como Lai Tang es misteriosa: “una criatura de la oscuridad, inmune a la luz”. El secreto del vigor y de su longevidad es la raíz milenaria denominada ginseng, que “Puede levantar a un moribundo de la cama y reanimarlo en pocos días” (p.74).  La pluralidad de personajes planos ayudan a configurar una especie de fresco actancial, con nombres extraños, de diversas procedencias, por ello, se ofrece una galería geográfica, que permite visualizar otros espacios y ventanas culturales, como parte de la aldea global en la que nos encontramos inmersos.

“De bestiis” se incorpora a nuestra narrativa como una obra holista, desde donde se propugna el esbozo de trazos discursivos y se formula ciertas tesis, entre ellas “la libertad que sólo tiene quien no juzga, quien no condena guiado por prejuicios y colocándose delante de ellos, es capaz de ver la totalidad unificada verdaderamente” (p.75).

En esta pieza narrativa costarricense, Wolfgang es, para el capitán Alexander Suárez, “el mayor enigma de su vida” (p.81), “una especie de bestia que parecía perseguirlo” (p.83).  Alexander Suárez asume, además, el nombre de Augusto Lépiz, identidad a la cual debe amoldarse, porque dicho apelativo ahonda su desarraigo y suspenso “Después de todo, ¿no soy Augusto Lépiz, una sombra en el mundo de los vivos? (p.90).  Ese acento expresivo es el no ser, una lucha identitataria entre el ser y el reconocer.

La novela mantiene el suspenso, la incertidumbre, la inquietud del reconocimiento, de la sospecha, la duda, la confirmación “Porque, quién sabe en verdad, el pasado de alguien, la oscuridad de sus hechos” (p.97).

La figura de Clea simboliza la de los  seres autoenclaustrados, extraños en su propio mundo “Unos meses después la encontraron muerta, envenenada con insecticida” (p.100). “La verdad es que estamos podridos. ¡Todo hiede a mortandad, caminamos sobre lo apestoso” (p.101) y ese enunciado nos aproxima al intertexto shakesperiano.  Seguidamente establece una seriación animal “¿Era el lobo, muchacho? No sé por qué tengo  la  idea  de  que  era el león… Y la oveja, esa sí, con seguridad no era la cabra” (p. 101).

Marín Oconitrillo establece una coyuntura, una apuesta a favor del factor humanidad “Pero ahora…piensen qué quiere decir tibio, fronterizo, pero no simplemente intermedio, sino un estado real, neutro” (p. 119). Se infiere, entonces, que es posible la neutralidad dentro del quehacer humano.  Dicho estado signa, según el narrador, “la verdadera naturaleza perfecta” (p. 120), toda vez que no habría prejuicios y únicamente nos preocuparíamos por la sobrevivencia.

Se enfatiza que “Un estado semejante representa el mayor poder sobre uno mismo, acaso lo único que se nos ha dado” (p.121).  Por ello, el valor de lo neutro opera como una alternativa de vida o convivencia en la especie: ¿Habría que verlo, entonces?

La trama de esta novela oscila entre el enigma del sufrimiento y la verdad; entre el misterio y las tesis discursivas “Wolfgang vino a mí de entre las ánimas y me dijo “fue allí que empezó el sufrimiento, el peor tormento de mi vida, lo más horrible; y ya no había retorno” (p.123).

Las transfiguraciones y licantropías enuncian un nuevo registro en el arte de narrar desde Guanacaste, a partir del corte vertical con las aportaciones de Manuel Marín Oconitrillo “el viejo se transfiguró en un hombre más joven y vigoroso y de nuevo, ya más cerca, lo que vio fue una mujer, morena, vestida con túnica y turbante, de ojos como rubíes.  Más luego (…) la mujer se detuvo transfigurándose en una serpiente (…) el ciego quiso matarla estripándole la cabezas, pero al pisarla, bajo su pie solo había arena” (p.130).

El tópico del otro en mí aparece en la culpable figura de Alexander, quien “repitió, forzando su imaginación y su memoria para hacer surgir de entre las sombras el rostro de Wolfgang, tal como si fuere el suyo” (p.140).

El final de la novela resulta otro enigma “¡Augusto! –exclamó ella, pero a Alexander aquello no le evocaba nada.  Acto seguido hizo fuego.  Luego caminó hacia la ventana fascinado por el vacío del cielo que ahora era más alucinante, más profundamente poseído por la quietud y la noche.

En síntesis, “De bestiis”, novela de edición europea de Manuel Marín Oconitrillo, el escritor guanacasteco, oriundo de Cañas, significa un grato hallazgo entre mis lecturas anuales.  Como afirma Mauricio Vargas Ortega, en el prólogo al cuentario “Cerrando el círculo”: “ Sé que una fiera en alguna esquina me obligará a dejarlo todo”.

De bestiis”, de Manuel Marín Oconitrillo establece, desde ahora, una ruptura con el tradicional modo de narrar en Guanacaste.  Su acentos son universales, sus indagaciones nos acercan a  modos expresivos en el discurso y anuncian un corte vertical de lo escrito en Guanacaste hasta hoy.  Con esta novela y los  cuentarios “Cerrando el círculo” y  “Fábula de los oráculos”, Manuel refresca y renueva los ejes temáticos tradicionales de nuestros acentos y acervos narrativos.  Este acercamiento  libre es solo una aproximación a su perfil en el arte de narrar, en consonancia con el caudal de nuestros tiempos y donde  conjuga los espacios que no se pueden obviar: los de una aldea global que nos conmina a ser o a desaparecer, en una dialéctica de la sobrevivencia.  La apuesta de Manuel Marín es por la causa del espíritu, no por la   materialización desaforada, evidente y triste señal del siglo XXI.

 

 Miguel Fajardo (1956) es Licenciado en Filología, escritor, Académico de la Universidad Nacional, Costa Rica y Premio Nacional de Promoción y Difusión Cultural de Costa Rica.

miguelfajardokorea@hotmail.com

 

 

                                                                                                    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El círculo imposible

 

 

Mauricio Vargas Ortega. Ensayo: Prólogo a la segunda edición de Cerrando el círculo, Lulu.com, 2007.

 

 

        La Vanguardia Literaria Hispanoamericana de alguna forma propuso dos caminos, a veces apenas perceptibles entre la pluralidad y riqueza de textos y creadores. Los que siguieron uno de estos caminos entendieron que la lucha iniciaba con la transformación de un lenguaje con el que habíamos sido nombrados durante siglos, sin apenas darnos tiempo de reconocernos y preguntarnos por nosotros mismos. Octavio Paz afirma: “Toda filosofía inicia con una crítica del lenguaje[1]. En Hispanoamérica esa labor ha estado en manos del asombro, de lo inconsciente, de la locura, y no de la razón.

Otros decidieron partir del lenguaje, aceptaron la referencia como un terreno suficientemente seguro, real. Desde esta trinchera atacaron apenas el síntoma de un mal más profundo. La respuesta no estaba (ni estará nunca) en las fechas, ni en los rostros de los diarios, ni en los discursos o legislaciones, ni en las descripciones noticiosas de tragedias naturales o humanas. ¿Cuándo la universalidad de la literatura ha dependido de la comprobación de la existencia histórica material de personajes tan inmortales como El Quijote, Hamlet, Aliosha Karamasov, El doctor Fausto, Don Juan, La maga, Artemio Cruz?

Los escritores hispanoamericanos contemporáneos somos herederos de un panorama literario determinado por las corrientes mercantilistas de las editoriales. El libro, producto de consumo tan respetable o execrable como una pierna de jamón serrano, ha sido confundido con la literatura y escritores de renombre internacional se atreven a confesar en conferencias, recitales, entrevistas en medios televisivos de difusión masiva (y no en lugares ocultos y secretos, como uno imaginaría), y sin ninguna pena ni empacho, que escriben Literatura Ligth. Como si no engordara irremediablemente a las personas, a un nivel metafísico, el dolor, el amor, la esperanza, la traición, el miedo, el sombro.

No es falso afirmar que corremos el peligro de no ser publicados, de no ser escuchados y leídos, los que no escribimos sobre esos temas importantes que ayudan a separar tan convenientemente los libros en las grandes librerías de la globalización. Peligro que, dicho sea de paso, no debe significar nada para los que, como nos dice Ernesto Sábato: No hacemos más que enfrentarnos día a día con nuestros demonios interiores. Esta mención representa el mejor momento para aterrizar y concentrarme en el libro Cerrando el círculo, del escritor costarricense Manuel Marín Oconitrillo.

Manuel Marín Oconitrillo, joven escritor que con más de diez años de producción ha logrado superar, en sus cuentos y sus novelas, quizás hasta sus propias expectativas, toma la decisión de regresar sobre sus pasos y detenerse en la vorágine de su primer libro, Cerrando el círculo. ¿Cómo podríamos entender esta decisión? Se dice que Borges (lo dice el otro Borges, el mitificador) recorrió todo Buenos Aires para resarcir con el olvido a los pocos incautos que habían adquirido su primer libro. Esta acción, por supuesto, no deja de ser típicamente borgeana, ya que sutilmente ilumina la soberbia de un joven que está seguro de haber superado ya incluso su inmediato presente. Imagino la decisión de Manuel Marín (si bien no a él mismo) mucho más humilde y sincera; íntimamente relacionada con aquella frase de Sábato que me dio pie para iniciar esta reflexión.

 

 

 

El libro Cerrando el círculo muestra una sinceridad entre ingenua y suicida, siempre en comunión con un discurso literario de primer orden. Los demonios vagan en sus líneas sin que los artificios de la tecné lleguen a disimularlos. Podemos seguirlos paso a paso, de relato en relato; adquiriendo formas distintas. Y a través de esa ventana, tal vez demasiado abierta, podemos percibir claramente a un niño solitario cuya grandeza de espíritu le permite, aún temblando de miedo y con los ojos desorbitados, realizar públicamente sus exorcismos.

Definitivamente Manuel Marín escribe porque no tiene más remedio. Su desesperada sinceridad, su irracional impulso lo lleva a recorrer por segunda vez ese camino a través de su pasado, de sus miedos, de la iglesia abandonada; siempre de noche, repitiendo como Emily Dickinson: “Canto por la misma razón que lo hace una niña que atraviesa de noche el cementerio, porque tengo miedo”. ¿Y que otro camino tenemos, si los demonios, los nuestros, serán siempre los mismos? Muy pocos aceptan, sin embargo, ese reto.

En el primero de los cuentos, Y se fue con la lluvia, el demonio es el abandono, la partida de los seres amados, la ausencia. La vieja casa de las tías ya insinúa la orfandad melancólica; y no hay mejor marco para ella que la lluvia, que en Costa Rica determina siempre el paisaje geográfico y espiritual. Irse con la lluvia en la Meseta Central es irse siempre, es una amenaza que pende sobre nosotros como una espada de Damocles. La lluvia no cesa de llegar y al instante se marcha, de la forma más impredecible y misteriosa: “Pienso en abril, en la sencilla contradicción: brilla la lluvia con el sol”[2] En Guanacaste, contrariamente, se añora la llegada de la lluvia. La Pampa es dura y melancólica, como los hombres y las mujeres que la habitan. El contraste maravilloso del mar y la sequía produce en el alma una ruptura: esperar es el sino, pero se esperara herido, sin demasiada esperanza; es necesario crear una coraza que impida que con la lluvia pasajera se vaya para siempre la fe.

Al igual que la lluvia, que al pasar deja su estela; su aroma en el aire; su humedad en la piel, los que se marchan también quedan impregnados. Guardamos sus aromas, sus sombras dibujan con la llegada de la noche fantasmas que en las paredes nos hablan con el acento del viento, las lagartijas y los grillos. Vivimos rodeados de fantasmas. Los vivos y los muertos conversan en las esquinas, se encuentran en los mercados; las voces anuncian con pena y emoción la muerte de un hombre o una mujer, a cuya casa llegará la mitad del pueblo para darle el pésame en persona, mientras termina ella de cocinar el almuerzo, o él recién regresa de sembrar la milpa. Manuel Marín sabe que nada de lo que se va se olvida, porque todo deja una huella imborrable en las cosas y los seres. Ese es El secreto: son miles de voces que claman desde adentro; exigen a gritos su derecho de permanecer, de materialidad. Si la lluvia se vuelve tan monótona o su ausencia le suma a la soledad de siempre silencio, podremos oír esas voces: casi imperceptibles, metálicas a veces, como cristales que se arañan con las manos rotas.

Los escenarios de estos cuentos son siempre ajenos. La clave es el destierro, la orfandad, la no pertenencia. La casa representa, sin duda, el lugar que nos contiene; aquel sitio donde nos sentimos seguros; donde encontramos los preciados signos del  origen. La casa representa la niñez y la madre. ¿Dónde está la madre en estos relatos?, ¿dónde la casa paterna?, ¿dónde la niñez? En esa niñez perdida está la respuesta. La clave está justamente donde la palabra no llega, donde la memoria se abisma en el laberinto del mito. Si lo perdido es irrecuperable, sólo tenemos la palabra como un puente que tendemos desde nuestra angustia a la nada. Como en Resurrección azul y La cajita de Abuday, el fin imposible de este exorcismo en forma de maravillosa literatura, es fijar en la memoria, amonedar en palabras esa niñez herida por el abandono y la soledad: “Sabía que ya no opondría resistencia, que estaba dócil como aquel niño que llevó de la mano a su primer día de clases, y que entonces como ahora, compartían el llanto.” (Resurrección azul); “Tomó la cajita que venía en el paquete y palpó extasiado la suave seda del forro, en cuyo bordado pudo ver una vez más y para siempre el pájaro de su niñez.”(La cajita de Abuday).

Cerrando el círculo, cuento que le da nombre al libro, es otra y la misma búsqueda. Los fantasmas son los mismos, las mismas ausencias; los espacios siguen siendo ajenos y en sus mundos la lluvia enloquece con su monotonía o promesa. La diferencia reside en que este relato intenta ser una poética. El viaje del personaje es el viaje del autor a través de la literatura y sus misterios. El personaje no descubre aquella marca que lo hace diferente, que lo ata a un mundo desconocido, onírico; es descubierto y convocado. Descubre con asombro que los otros “saben” algo de él que él mismo ignoraba. El impacto es tan grande que su vida nunca será la misma. Ahora se abre un camino, se inicia una senda y presenciamos una ceremonia de iniciación. Desde su primitiva, desde su sangrante sinceridad, Manuel Marín nos abre una desmesurada ventana que da a sus adentros, a ese momento ambiguo y fantasmal del coito con la palabra.

Sé que mis demonios me esperan. Sé que una fiera en alguna esquina me obligará a dejarlo todo. También sé que mi probado valor de infinidad de rostros y voces no me alcanzaría para desandar, como lo hace Manuel Marín, la Ruta del desastre, la Senda de los decapitados, el Valle de las sombras. Sé que le debo a Manuel un tributo tan imposible como la objetividad: la roja corona de la generosidad, que se derrama en las manos en cuanto se piensa y que debe coronar al verdadero creador; aquel que Lorca imaginaba siempre niño, emocionado, saltando la cerca para correr al río; sonriente, sin pensar en la muerte, siempre cercana.

Gracias por arriesgarte en una empresa que sabés imposible. Gracias por hacernos partícipes de tu valiente intento por cerrar el círculo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fábula y oráculo de un espacio

 

 

Mauricio Vargas. Ensayo: Revista Fijezas: Año I, Vol. II, Costa Rica.

 

 

         

I

        La poesía es la gran crítica del lenguaje que, a través de la historia de la humanidad, se ha conformado como el instrumento propio del fenómeno creador de cultura y civilización.

        La literatura critica el lenguaje convencional porque en este convenio se ha apostado al espejismo de la completud. La idea que patrocina el poder económico, político, ideológico, es el lenguaje como sistema completo, sin falta: todo puede decirse, todo puede entenderse, todo puede ser tocado por la palabra.

        La literatura nos devuelve a esa palabra ritual que nos muestra la falta y a través de esa palabra nos pone un nuevo orden: un tiempo rebelde, inservible para determinar una jornada laboral; un espacio inestable que se debate entre el adentro y el afuera y es ambos a la vez. Esto, desde luego, nos hunde en la angustia, límite entre lo que puede y no decirse.

        En la literatura se problematiza el lenguaje. Se da una lucha creadora como la de dos amantes envueltos en el silencio del deseo y el temor.

        Empero, la literatura en Costa Rica ha sido una muestra de continuidad dentro de un proceso que la vincula con la realidad social y por lo tanto convencional del lenguaje. Nuestra literatura tiende al realismo. Su fuerza ha sido el vínculo con lo externo, el referente, la anécdota, la historia. El tiempo, un tiempo nuestro, coyuntural; el espacio, un escenario pintoresco, montado y asequible.

        Es el lenguaje, en nuestra literatura, de nuevo un simple instrumento, a veces bien afinado y hasta embellecido, pero siempre al servicio de una historia externa con la cual se pretende ligar otra obra.

La crítica literaria ha propuesto una lectura siempre dentro de una concepción de la referencia. Una pregunta podría surgir en este momento: ¿qué sucede en realidad: es la crítica la que nos sigue imponiendo una lectura referencial del texto, o es el texto el que tiende a ese tipo de lectura?

Sin embargo, esa sería una pregunta capciosa, ya que nos plantearía la crítica como algo diferente a la creación literaria, cuando sabemos que todas las lecturas que se hacen y se harán de un texto conforman ese texto. El problema, pues, toca estos dos momentos de la producción textual: crítica y creación literarias.

La literatura es creadora de imágnes. A través de los textos escritos, los grupos humanos llegan a conocer toda una imaginería que fundamentará el papel del yo dentro de la colectividad. Esos espejismos colectivos que designan las nacionalidades, según manifiesta Borges, tienen su origen en la historia y en el conjunte de textos que han sido llamados muy frecuentemente “literaruras nacionales”.

Si la creación literaria es un diálogo incesante, una lectura y una escritura siempre en devenir, infinita, podemos entender que en una primera instancia la literatura de una región específica se vuelva hacia los discursos primitivos de una fundación mítica. Sigmund Freud, en uno de sus ensayos, nos plantea una separación de estos dos momentos: “...Es que se nos impone una primera diferencia; prescindiremos de los poetas que recogen marteriales ya listos, como los épicos y los trágicos antiguos, y consideremos a los que parecen crearlos libremente.” (Freud, Sigmund: “El creador literario y el fantaseo”. Vol. IX. Obras Completas).

        Octavio Paz coincide con esta visión de Freud y abiertamente propone la división entre poesía antigua y poesía moderna. La primera, estaría definida por el manejo de “materiales ya listos”, entiéndase, leyendas, mitos, anécdotas, etc. (Paz dirá que busca referentes externos). Por el contrario, la poesía moderna sería aquella que prescinde de estos elementos y que encuentra todo lo necesario en el escenario de su trama ligüística.

        La literatura escrita en Costa Rica no ha dejado de ubicarse, según lo anteriormente dicho, dentro de una búsqueda de su referente en códigos histórico-referenciales, característica que por sí sola no desmerece una práctica literaria; sin embargo, en el caso de nuestro país, ese anhelo de legitimación a partir de los referentes externos ha estado acompañado de una ya legendaria acriticidad. ¿De dónde viene esa acriticidad que nos ha llevado a evadir una problematización de la palabra del convenio? También Octavio Paz se aventura con una respuesta:

 

        “¿Cuándo comenzó nuestra excentricidad: en el siglo XVII o en el XVIII? Aunque no tuvimos a Descartes ni nada parecido a lo que se ha llamado revolución científica, me parece que lo que nos faltó sobre todo fue el equivalente de la ilustración y de la filosofía crítica. No tuvimos siglo XVIII: ni con la mejor buena voluntad podemos comparar a Feijoo o a Avellanos con Hume, Locke, Diderot, Rousseau, Kant. Allí está la gran ruptura: allí donde comienza la era moderna, comienza también nuestra separación. Por eso la historia moderna de nuestros países ha sido una historia excéntrica.” (Paz, Octavio: Es moderma nuestra literatura? Inmediaciones). Formamos parte de un solipsismo que nos hermana con España y con todos los demás países de habla española en América, aunque quizá en Costa Rica este aislamiento se haga más evidente que en ninguna otra parte.

 

 

 

II

        En nuestro país se ha dado una corriente creadora que busca mostrarnos una escisión dentro de este orden de la referencialidad y el realismo. Esta creación plantea una problematización del lenguaje, hecho que nos lleva a perder el vínculo asfixiante con la realidad fenomenológica social.

        Hablamos de un texto capaz de generar un espacio virtual donde se dé la fusión entre el objeto (texto) y el sujeto (lector). Cada una de las imágenes propiciadas por la integración con el objeto, proyecta una línea que formaría, junto con el punto de vista del espectador, una red donde quedaría atrapado eso desconocido que forma el hueco de la estructura, el hoyo alrededor del cual cada lector iniciaría la construcción de su paisaje familiar a través de los relatos.

        Lo que me interesa es señalar una corriente de escritura que plantea, a partir del manejo del espacio, un laberinto del lenguaje que genera e invierte el orden conceptual para hacernos habitar otros mundos posibles.

        Será necesario definir desde qué perspectiva se tratará el problema del espacio y dentro de qué convención se ubicará su definición.

Al hablar de un espacio se habla de un hecho, de un acontecimiento. Son el movimiento, el estar, el hallarse, el realizarse los que le dan sentido y vida a un espacio.

Se tratará de abordar el espacio como un punto de encuentros generados a partir de la interacción del lector y el texto: un espacio virtual, en cuyo marco se daría un fenómeno donde las categorías lector/texto adquieren un nuevo significado: nos enfrentamos a una difuminación del sujeto en el objeto y el objeto, al mirar con reciprocidad, nos convierte en objetos de su subjetividad.

        Debe quedar claro que no se trata de ver este fenómeno como un reconocimiento del lector en el texto ni mucho menos. En realidad el único acercamiento se da en este punto, en este espacio, que si bien es cierto que se genera a partir de la interacción entre el objeto y el sujeto, no pertence a ninguno de los dos, es decir, que no podríamos encontrarlos en ninguno de los dos por separado.

Michel Foucault, en Las Meninas, hace alusión a este espacio: “En este lugar desde el que vemos al pintor que nos observa; este punteado nos alcanza iremisiblemente y nos liga a la representación del cuadro”. (Foucault, Michel: Las meninas. Las palabras y las cosas). Este ligamen del que nos habla Foucault, no se refiere a una intromisión en el cuadro o en la obra literaria, sino a un intercambio infinito: “...el espectador y el modelo cambian su papel hasta el infinito” (Idem).

        Tanto el objeto como el sujeto están en un interminable proceso de construcción, un eterno nombrarse. El espacio del texto, que es a la vez muchos textos, nunca será el mismo porque se generará en relación con esta otra legión de textos que es el sujeto y este sujeto nunca será el mismo ni siquera ante el mismo texto, ya que el deplazamiento eterno de significantes le impedirá reconocer una posición, un lugar anteriormente soñado en la contemplación desgarrada del objeto.

        Ante esta situación de un texto que no se conforma con ser mirado sino que nos mira, entramos en la angustia de descubrir dónde está lo mirado dentro del texto, o sea, dónde está nuestro reflejo en él.

Este deseo de encontrar un espacio nuestro en el texto quizá nos incita a multiplicar las miradas sobre el objeto. El texto como libro, como materialidad, no significa nada en esta búsqueda. Buscamos en ese espacio virtual nuestra imagen como si un espejo fuera capaz de mostrárnosla. Es posible encontrar ese espejo, pero nunca nuestra imagen en él, o por lo menos, nada que nos permita reconocer eso que creemos ser. La imagen reflejada no será la nuestra, sino la del objeto mirado en ese momento y eso mirado siempre estará fuera del texto (no podremos encontrarlo nunca en él) y será eternamente cambiante. Una metáfora de lo anterior está presente en el cuento “El último espejo”, contenido en el libro Fábula de los oráculos, del escritor costarricense Manuel Marín Oconitrillo; texto/pretexto que nos servirá para ilustrar algunos puntos.

 

        En dicho cuento, hay un espejo que nos insta, primero, a dilucidar el lugar, el espacio donde los personajes por fin descifran ese inquietante enigma de sus recuerdos y temores, y segundo, a reconocernos en su imagen plana, que es a la vez muchos paisajes (siempre cambiantes) y uno en particular: el cementerio. En el cementerio (punto fijo en el relato), se conjugan y confunden otros espacios: el jardín, cuya presencia invade el sagrado lugar con las flores que perfuman siempre la tumba de Carmen: y la casa, donde ese último espejo faltante desata todas las imágenes, quedando sin duda como la más íntima de ellas:

 

“Treinta y cinco años más tarde en cierto modo aún habría un vínculo entre ellas, cada vez que Marta le llevara flores al cementerio, y con una especie de hermandad que no experimentó sino entonces, prolongara sus charlas hasta que el sol, iridiscente, comenzase a devorar la superficie de la lápida.” (El último espejo).

 

“Muchos años después, cuando Marta la visitara diariamente a su lápida para llevarle flores y conversar con ella, iba a conocer el secreto de la casa de infinitas habitaciones, dándose cuenta de la sencilez de su principio y la torpe trampa en la que había caído.” (Idem).

 

La fuerza de un escenario en este caso es muy interesante, ya que se da un total intercambio  entre los dos personajes. Carmen propicia esa atmósfera lúgubre en Marta. El cementerio es una extensión del jardín y a la vez la parte oscura de la casa. Marta propicia ese escenario que es la casa en la conciencia culpable de Carmen. Es curioso señalar la alusión al espejo, que al final se ausenta. El espejo es el único testigo de la verdad en Carmen. Al quitar Marta el espejo, destruye para siempre la imagen de Carmen e impone la propia, que se hace posible, precisamente, por la muerte de Carmen. Cuando Carmen muere, Marta recupera, a la vez, el jardín y la casa. Es Marta la que al final logra proyectar su espacio sobre el de Carmen.

Pero estas disertaciones no son más que un ejercicio de la nostalgia, creación renovadora y cambiante del texto, ya que para el espectador ese objeto también estará siempre fuera de su visión y lo único que verá (si le es dado ver algo) es el reflejo de aquello ausente que se insinúa en ciertas imágenes “...por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que  despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis.” (Foucault, Michel: Las Meninas, las palabras y las cosas).

Nos enfrentamos a una posibilidad de visión ligada a la propia naturaleza de este espacio de encuentros y desencuentros: “Quizá en este cuadro como en toda la representación en la que, por así decirlo, se manifiesta una ausencia, la invisibilidad profunda de lo que se ve es solidaria con la invisibilidad de quien ve apesar de los espejos, de los reflejos, de las imitaciones, de los relatos.” (Idem).

La visión de un vacío, de algo irreconocible e innombrable, es la que posibilita la aparición de esta construción del deseo que es el paisaje, el lugar ideal donde creemos reconocernos, escenario de una historia inventada que nos une vívidamente con el espacio virtual de transformaciones alucinantes. Creamos una historia, un paisaje familiar que justifique nuestro estar en el vacío:

 

“Sin embargo nada había sabido de él para agosto, por lo que tomé la decisión de visitarlo y enterarme de lo ocurrido, y al mismo tiempo conocer a su familia, especialmente a Alejandra. Pero contrario a mis intenciones esa visita sería un arduo recorrido, una especie, por decirlo de alguna manera, de trastabilleo de la edad madura, la otra cara de una moneda que acaso acariciamos con avaricia, precisamente cuando enpezamos a creer que ya no somos tan impresionables.” (Salmos de Gabriel).

 

En esta cita del cuento “Salmos de Gabriel” (tomada también del libro Fábula de los oráculos), podemos ver como una primera intención de realizar un viaje, un recorido que implica la evocación de un espacio, nos lleva a desatar lo imprevisto, palabra que evoca los múltiples fantasmas del hombre. No existe un “espacio exterior” desligado de uno “interior”, ambos se entrecruzan y nombran. Emprender un recorrido no es más que evocar todos los demás viajes que hasta entonces se han callado. Sin embargo, ese viaje solo es posible a través del enfrentamiento, cuando el personaje que narra se inmiscuye  en el mundo íntimo, misterioso de Gabriel y desencadena una serie de línes que serán el sostén de esta trama. Ese “recorrido arduo” del que nos habla el narrador es también el nuestro como lectores.

Hay una mención a un desengaño, el desengaño de la seguridad de las certezas: “precisamente cuando empezamos a creer...” Es precisamente en ese instante cuando me sentía seguro, cuando ocurre la agresión a lo convencional. El golpe también nos involucra, pues el desencadenamiento de imágenes se realiza en forma bidimencional: de la hoja, de la palabra misma hacia sus laberintos (palabra discontinua, problematizada) y del texto, de la hoja hacia el universo de cada uno de los personajes que se ven removidos por este estallido plurisignificante.

Ese viaje es un recorrido que el presonaje principal se ve obligado a hacer y que lo lleva a encontrarse con lo desconocido dentro de lo familiar. Esta paradoja nos hace pensar en eso que permanece dormido y que, ante un segundo encuentro, nos invade. Surge para producir el sentimiento de angustia propio del límite entre el aquí  y el allá, el mío y el tuyo.

 

 

III

En este punto nos debemos detener en un concepto, quizá una imagen un tanto poética, que hemos venido nombrando con anterioridad: el paisaje familiar. La razón por la cual se debe separar este concepto de los otros, a pesar de haber sido nombrado con ellos, es que la creación de este paisaje es el aporte último del espectador a esa trama inacabada e inacabable de texto observado y observante.

El espectador/lector es llamado a ejercer este acto de amor y nostalgia que es la creación del paisaje familiar y simular ver nuestra imagen en el espejo, aclarando así la posición de sujeto completo ante el discurso: cumple este sino, asumiendo esa opacidad, ese desencuentro, para aventurarse luego en la palabra herida de noche y abismo.

Al comentar, al querer verbalizar ese encuentro con el objeto, nunca “decimos” el objeto en sí, ya que este es inaprehensible y en el momento de la enunciación se habrá desplazado hacia otros espacios, para nosotros inhóspitos.

El paisaje familiar debe considerarse como una lectura válida del texto siempre y cuando, a pesar de estar impregnado de esa familiaridad que le da las circunstancias particulares del sujeto (historria personal, fantasma familiar), logre trascenderla, provocando así esa difuminación del sujeto en el objeto, intercambio que subjetiviza a la vez al texto permitiéndole que nos hable lo que no sabíamos de nosotros, pero siempre en el momento justo en que dejamos de ser lo revelado. De ahí la insatisfacción y la búsqueda del hombre en la linterna mágica del arte y sus mundos.

Esta es la historia de una insatisfacción, de una revelación, de un pretexto y de una esperanza.

La insatisfacción: una literatura ligada a la referencia, que no permite la apreciación de esa palabra ensálmica donde todo se desplaza hacia la incertidumbre creadora.

La revelación: una escisión en el que hacer literario de Costa Rica, donde la crítica del lenguaje convencional y a sus ansias de verosimilitud, posibilita la creación de un espacio trascendente de lo histórico, tanto en lo colectivo como en lo individual.

El pretexto: los cuentos del libro Fábula de los oráculos, de Manuel Marín Oconitrillo, que sirvieron de ejemplo para ilustrar la problematización del espacio a través de la disposición de un espacio virtual, creado a partir de la interacción entre sujeto/objeto.

La esperanza: que este texto sea una metáfora de sí mismo, en el sentido de que resulte ser un paisaje familiar, cuya lectura sea válida en tanto muestre ese grado de opacidad que inste al reconocimiento, al encuentro y a la interacción. Que el punto final no detenga el devenir de sus imágenes y que los rostros de quienes se acerquen a él, con peligrosa curiosidad, no sean jamás los mismos. Que sus ojos no vuelvan a ver de igual forma los espacios existentes entre el hombre y su historia.

 

 

 

 

 

Fábula de los oráculos.

 

 

Herbert Espinoza Solano. Crítica: La Nación: Suplemento Cultural Áncora, 11 de Mayo, 1997.

 

Este conjunto de cuentos del joven (pero reincidente) escritor Manuel Marín conforma una interesante propuesta literaria que resulta poco frecuente en nuestro medio. Por una parte, es notable el afán de búsqueda formal y temática, más allá de la narración fácil y cómoda -y de su correspondiente lectura-. Marín obtiene así logros cualitativos destacables. Por otra parte, el autor busca universalizar la narrativa costarricense por medio de una factura y una composición cuidadosas, y a la vez osadas, con la mira de una alta calidad. Es una oportunidad de explorar el camino de un talento que garantiza un máximo de novedad y descubrimiento, y un mínimo de tránsito en la centenaria cultura costarricense.

 

 

Herbert Espinoza Solano (1974,) es Licenciado de Derecho de la Universidad de Costa Rica, diplomático y poeta costarricense.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De oráculos y fábulas

 

 

Julieta Dobles. Crítica: Semanario Universidad, Suplemento Los libros. 16-22  de Mayo, 1997.

 

 

Dos cosas hay en “Fábula de los oráculos” –nuevo libro de relatos de Manuel Marín- que saltan a la vista: musicalidad y fibra humana. La primera lograda a través de un uso lingüístico  y sensaciones, algunas veces fuertes, otras muy sutiles. Así, se percibe una lucha entre la melodía (lo contingencial), y la armonía (lo vivencial, aquello que taladra el huevo de lo inaprensible e inenarrable), conjugándose ambas partes en un equilibrio de luz y sombra de contornos casi oníricos, finamente tramados  en medio de circunstancias engañosamente ambíguas. He aquí la fibra humana, auténtica.

Los oráculos (los vaticinios del destino de los personajes) guardan entre sí una relación común y ella la encontramos en el intrincado mundo interior de los protagonistas, sedientos, al parecer, de claridad, de luz. ¿Es que están los personajes en un trance en la oscuridad de sus almas? No, esa sombra, un poco gongorina, se parece más a un paisaje crepuscular y multidimencional en donde yace el ser y aguarda la luz que brotará de su interior. Cada relato entonces se nos manifiesta íntimo, en un estilo poco usual en el medio costarricense, que lo enriquece de esa manera y anuncia la afirmación de un joven talentoso en nuestras letras.

 

Julieta Dobles, 1943. Poetiza costarricense. Máster en Literatura Hispanoamerica

(Universidad del Estado de Nueva York, Campus Stony Brook).  Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en Poesía, a su libro El peso vivo (San José, 1968); Premio Editorial Costa Rica a su libro Los pasos terrestres. (San José, 1976); Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en Poesía, a su libro Los pasos terrestres (San José, 1977); Primer Accésit del Premio Adonais a su libro Hora de lejanías (Madrid, 1981); Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en Poesía a su libro Amar en Jerusalén (San José, 1992); Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en Poesía a su libro Costa Rica poema a poema (San José, 1997).

 

 



[1] Paz, Octavio. El arco y la lira.

[2] Mal País.

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Entrevista en Guanacaste La Nación: De bestiis.

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